I dag er instruktør Christian Petzold biografaktuel med sin seneste film Undine, baseret på myten om kvinden i søen, men i filmen her, bliver historien fortalt fra hendes perspektiv i stedet for manden. Og i anledningen af den danske premiere satte vi os ned med ham, for at tale om, hvorfor han valgte at perspektivere den gamle myte på denne måde, brugen af Berlin som baggrundskulisse og optagelser, der var under konstant forandring.
Filmen startede ikke overraskende med Christian Petzolds fascination af Undinemyten, der rakte helt tilbage, til hans unge år.
Da jeg var meget ung, studerede jeg litteratur. Jeg var meget glad for perioden med romantiske, tyske fortællinger, fordi jeg ser dem som en reaktion på filosoffer som Kant, der var meget optaget af det videnskabelige, hvor romantikerne gerne vil skabe mirakler. Undine er historien om en mand, der bliver forelsket i en fantastisk kvinde, som ikke vil have ham. Så han blev deprimeret og selvmordstruet, og begik ind i skoven for at tage sit eget liv.
Der eksisterer dog et sagn om, at hvis man råber på Undine i skoven, så dukker hun op af vandet, nøgen og vidunderlig smuk. En rigtig erotisk fantasi. Hun vil omfavne manden og være hans for altid, men hvis han forlader hende, bliver hun nødt til at slå ham ihjel og gå tilbage i vandet. Det var kontrakten.
Så han tager den smukke Undine med tilbage til civilisationen, men nu kigger folk anderledes på ham og tænker, at han må være fantastisk, siden han har fået sådan en kæreste. Det fanger også den oprindelige kvindes interesse, og nu er hun også pludselig interesseret i ham. Så han forlader Undine og går tilbage til den første kvinde. På hans bryllupsnat, da de skal konsumere ægteskabet, dukker Undine op i en vandboble, og drukner ham inde i den. Herefter siger Undine, at han døde i mine tårer.
Jeg læste den her historie, da jeg var 22 år, og jeg har aldrig glemt historien.
Filmen fortæller dog ikke denne historie, men vælger i stedet at starte med bruddet mellem Undine og kæresten.
Da jeg startede med at lave film i slutningen af 1980’erne, var jeg særligt betaget af Hitchcocks gyserfilm som fx Vertigo. Alle de her film er fortalt fra en mands perspektiv, hans begær og betragtninger. Men da jeg genså Vertigo sidste år, skete der noget. Jeg lagde for første gang mærke til, at perspektivet af ganske vist fra James Stewarts karakter, men i en enkelt scene ser vi historien gennem Kim Novaks øjne. Det er kun en enkelt scene, men det sker, fordi der er noget i vejen med vores protagonist, mandens perspektiv.
Så mit mål blev, at fortæller nogle af de historier igen, men fra en kvindes perspektiv. Det samme har også været gældende for de andre film jeg har lavet sammen med Nina Hoss.
I filmen her, er Undines historie, at hun hver gang hun bliver forelsket, må hun forlade vandet, og så bliver hun svigtet og må tage tilbage igen. Hver evigt eneste gang, er det, det samme. I vores historie, er plotpunkterne de samme, men der sker alligevel en forandring. Og denne irritation i gentagelser, er det som kendetegner film.
© Camera Film
Berlin spiller også en stor rolle i filmen, nærmest som en karakter i sig selv.
Når vi er i København, har vi havfruemyten fra H.C. Andersen, og vi forstår samspillet med byen. Historien om det skæbnebestemte og længsler, og man kan se for sig, hvordan disse emner bliver manifesteret, gennem lange vintre og kolde efterår. I Berlin, har vi ikke nogen myter. Alle fortællinger i Tyskland, stammer fra andre steder, for Berlin er en konstruktion. Preusserne var så fokuseret på krig, at de ikke havde kultur, kunst og maden var også meget basal. Så Berlin leder efter noget, men de er nødt til at importere det.
Denne mangel på historie, kan nogle gange gøre Berlin meget melankolsk. De eneste fortællinger der er, er om fascisme og kommunisme. De ødelagde alt. Muren blev ødelagt og paladset blev revet ned. Så de har begravet historien og mangler historie på samme tidspunkt.
Undine kommer ud af historien og er nu i Berlin. Og hun fortæller menneskerne i Berlin, om den ødelagte historie.
I forlængelse af dette fokus på samspillet mellem fortiden og nutiden, er filmens visuelle udtryk også meget dokumentarisk og sparsommeligt.
Jeg er altid mere interesseret i cinematiske myter og legender, når de ikke bruger musik, tåger eller optagelser i fugleperspektiv. Jeg vil gerne have, at begæret stammer fra virkeligheden.
De taler fx ikke særlig meget sammen. Hvis du læser manuskriptet, er der nok ikke mere end 12 sætninger mellem Undine og dykkeren, men præsentationen af Berlin er meget lang. Jeg kan godt lide, at Undine fx beder ham om at tage stilling, og så beskæftiger vi os med noget andet, som også er interessant, for derefter at vende tilbage til historien. Det er en måde at skabe suspense på.
Der er også en sex-scene i filmen. Og jeg bryder mig ikke om dem i film, for jeg tror ikke på dem, og de giver ikke nogen mening. Men i filmen her, er det en metafor for vandet. Vi ser ikke rigtig noget, men vi kan sætte os ind i deres oplevelse. Og det her kan jeg godt lide, hvor handlingen og metaforen udspringer naturligt fra historien, og ikke kommer fra en skør instruktør.
© Camera Film
Meget usædvanligt, så gør Christian Petzold ikke bare brug af én skuespiller fra sin forrige film, men faktisk det samme par, og det er der en helt særlig grund til.
Da vi optog Transit, var det første gang jeg arbejde med [Paula Beer og Franz Rogowski]. Jeg var meget entusiastisk. På den 20. optagedag tænkte jeg for mig selv, at de er bare gode, og jeg ved ikke hvorfor. Hver morgen havde jeg et stort smil, fordi vi skulle arbejde sammen. De var interessante, og jeg så nye sider af deres skuespil.
Jeg tror, det har noget at gøre med, at de ikke kommer fra skuespilskolen. Franz Rogowski er danser, og jeg mener også, Paula Beer dansede i en ung alder. Så de tænker med deres koreografien in mente. De er ikke så optaget af psykologien, men i rummet, hvornår man skal åbne vinduet, interagere med lyset og kroppen. Og det var en ny oplevelse for mig. Så efter de 25-26 optagedage, var jeg lidt sentimental, fordi jeg vidste samarbejdet ville ende. I Transit drukner Paula Beers karakter, så jeg havde den her idé om, at hun kommer ud af vandet [i Undine] og han dykker ned for at finde hende.
Så efter optagelserne satte jeg dem ned og fortale om undinemyten, og jeg må sige, at de var entusiastiske. Herefter løg jeg og sagde, at jeg havde skrevet manuskriptet. Så direkte efter optagelserne [på Transit] havde jeg tre uger til at skrive manuskriptet, og vise det til dem. For jeg ville ikke være en løgner. Det var meget svært, så jeg kommer ikke til at lyve i fremtiden.
Ikke overraskende foregår en del af filmen under vandet, og til det blev der brugt en særlig vandtank til undervandsoptagelserne.
Der var ingen dialog under vandet, og begge skuespillere sagde, at det var en fantastisk oplevelse at fortælle historien gennem blikke og koreografien. På den anden side, havde jeg ikke særlig meget at gøre. For det eneste jeg havde var en mikrofon, der var forbundet til en undervandsspeaker, hvor jeg kunne sige ”Start” og ”Cut”, men jeg kunne ikke tale med dem. Jeg ville gerne have, at de havde ro under vandet.
Så når jeg kiggede ned i tanken, kunne jeg se skuespillerne og kameramanden, som var de i et akvarie, hvor de fuldstændig levede deres eget liv, uden nogen indflydelse fra mig. Det var også en ny oplevelse, fordi jeg ikke var ”instruktøren. Til at starte med, var jeg lidt jaloux, fordi de kunne gøre det af sig selv, og du kunne se, at skuespillerne elskede at være under vandet. Jeg var jaloux over, at de elskede noget, som jeg ikke var involveret i, men efter fem minutter faldt jeg til ro.
På ovenvande gennemgik vi scenen, og så klarede de optagelserne selv.
Noget af det mest interessante var nok, at vi optog undervandsscenerne som noget af det første. Så det gled over i deres scener på land, hvor de bevægede sig anderledes.
© Camera Film
Men selv på landjorden, har Christian Petzold ikke nogen facitliste for, hvordan optagelserne skal se ud.
Jeg har ikke et billede i mit sind, som jeg vil realisere. Hver morgen mødes jeg med skuespillerne, som får lov til at sove helt til kl. 8, hvilket er rart, men også rimelig sent i vores industri. Kl. 9 samles vi på sættet, og der er ikke nogen andre. Det er bare mig, skuespillerne og kostumieren. Så bruger vi 2-3 timer på at gennemgå alle dagens scener. Skuespillerne får lov til at mærke sættet, og røre ved alle rekvisitterne, og langsomt får vi udarbejdet en plan. Du ved instinktivt, om du er på rette vej, og når det sker, bliver resten af holdet kaldet ind. Så opfører vi scenen for dem, hvorefter skuespillerne skal til makeup, mens fotografen og jeg laver en shot-liste.
Jeg har arbejdet på den her måde i 20 år. Det har noget at gøre med, at når man har set og lavet så mange film, behøver du ikke en plan. Planen er mest til for dem, som er bange. Hvis du har samlet dit hold, kan du godt bruge 2-3 timer på at øve scenen. Producerne er meget misundelige. Nogle gange besøger de sættet kl. 11, og undrer sig over, hvad det er, der sker. Men når vi så optager, bruger jeg sjældent mere end én optagelse. Jeg har aldrig haft brug for flere optagedage, så det fungerer for mig.
Derfor elsker jeg det her arbejde, for jeg ved aldrig, hvad der kommer til at ske. Jeg har selvfølgelig haft nogle tanker, og talt med fotografen om dem tidligere, men det er en altid i konstant forandring.
